لعبة الخطاب الايهامي في تشكيل نطاقات السرد من المعقول للامعقول .

لعبة الخطاب الايهامي في تشكيل نطاقات السرد من المعقول للامعقول .

دراسة في مجموعة جسد قابل للطي القاصة زينب لوت.

ا.د محمود العشيري/ قطر

لا تدخل مجموعة «جسد قابل للطي» لزينب لوت عالمها القصصي من الباب التقليدي للحكاية؛ أي من تعاقب الوقائع وتنامي الأحداث وصولًا إلى لحظة انكشاف أو خاتمة، وإنما تتسلل إليه من الشقوق الخفية التي تُحدثها الخبرة الإنسانية في الجسد والوعي والذاكرة. فهذه النصوص، على تفاوت مساراتها وفضاءاتها، لا تنشغل بما يقع للشخصيات، إذ ينصرف اهتمامها الأعمق إلى ما تتركه الوقائع فيها: كيف تتحول الخيانة إلى أثر جسدي، وكيف يصير الخوف اختناقًا، وكيف تستقر الإهانة في ملامح الوجه، وكيف ينطوي الإنسان على خساراته حتى يغدو جسده نفسه وثيقةً صامتةً لما لم يستطع قوله. ومن هنا لا يعود الجسد في المجموعة حاملًا محايدًا للشخصية، ولا مجرد مادة للوصف، بل يصبح مركزًا تأويليًّا تتقاطع داخله علاقات السلطة والرغبة والذاكرة والمرض والفقد والتمثيل الاجتماعي.

يحمل عنوان المجموعة، بهذا المعنى، طاقة دلالية تتجاوز القصة الأخيرة التي استمد منها. فـــ«الجسد القابل للطي» ليس جسدًا مرنًا بالمعنى الفيزيائي، وإنما هو الجسد الذي تعيد الحياة تشكيله قسرًا؛ تطويه الخيبات، وتضغط عليه المواضعات الاجتماعية، وتعيد ترتيب ملامحه نظرات الآخرين، ثم يُطلب منه، مع ذلك، أن يبدو متماسكًا وقابلًا للعرض. إنه جسد الإنسان الذي يتعلم كيف يختصر ألمه، ويخفي فائضه الداخلي، ويلائم نفسه مع المساحة التي تسمح بها الأسرة أو المؤسسة أو العلاقة العاطفية أو الجماعة. وإذا كان الطي فعلًا يُنقص المساحة الظاهرة من الشيء من غير أن يلغي مادته، فإن شخصيات المجموعة لا تتخلص من آلامها بقدر ما تطويها في الداخل؛ تبقى الندوب قائمة، وإن لم تعد مرئية في كل لحظة.

وتتبدى مركزية الجسد منذ قصة «الرسم على حواف الجسد»، حيث تتحول المرأة من ذات تتطلع إلى الاعتراف بأفكارها ومنجزاتها وأحلامها إلى صورة يختار الرجل حدودها وطريقة عرضها. إن فعل الرسم، الذي قد يبدو في ظاهره احتفاءً بالجمال، ينقلب هنا إلى ممارسة استحواذ رمزي؛ فالفنان لا يرسم المرأة كما تعي نفسها، وإنما كما يريد أن يعرضها داخل مشروع مجده الشخصي. ولهذا لا تكمن الخيانة في ظهور امرأة أخرى داخل اللوحة وحده، وإنما في اكتشاف البطلة أنها لم تكن، منذ البداية، شريكة في إنتاج المعنى، بل مادة ضمن سردية الرجل عن ذاته. اللوحة ليست نافذةً عليها، وإنما مرآة له، والجسد الذي ظنت أنه سيُخلَّد فنيًّا يُمحى لمصلحة جسد آخر أكثر نفعًا في شبكة المصالح والاعتراف الاجتماعي.

ومن هذا المنظور، يكتسب سؤال البطلة: «بماذا ستلوّن الخواء المتبقي؟» قيمة تتجاوز سياقه المباشر، ليغدو أحد المفاتيح العميقة للمجموعة كلها. فالخواء هنا ليس غيابًا بسيطًا يمكن ملؤه بعلاقة بديلة أو صورة جديدة؛ إنه أثر المحو حين تُنتزع من الذات أحقيتها في أن تُرى كما هي. وهكذا يتحول اللون من علامة على الحياة والجمال إلى محاولة يائسة لتغطية فراغ لا يستجيب للزينة. ومن اللافت أن اللون الأحمر الذي تختاره البطلة لا يأتي من علبة الألوان، وإنما من الدم؛ أي إن الفن لا يستطيع بلوغ حقيقة الألم إلا عندما يتخلى عن زخرفته ويصطدم بالمادة الجسدية للجرح. بهذا المعنى تضع القصة الفن نفسه موضع مساءلة: هل يُنقذ الجمال الإنسان، أم قد يتحول إلى قناع آخر يخفي العنف الذي يُمارَس عليه؟

وعلى امتداد المجموعة، تكتب زينب لوت شخصياتها من زاوية هشاشتها، لكنها لا تجعل الهشاشة مرادفًا مباشرًا للعجز. فالهشاشة في هذه القصص حالة وجودية واجتماعية تنتج عن اختلال موازين القوة، لا عن نقص جوهري في الشخصيات. النساء يتعرضن للخذلان والتهميش والاستغلال، لكنهن لا يظهرن في صورة واحدة مكتملة للضحية؛ إنهن ذوات مترددة، متناقضة، تعيش بين الرغبة في الاعتراف والقدرة على الاستغناء عنه، وبين الانكسار ومحاولة استعادة الحق في تعريف النفس. وهذا التردد يمنح الشخصيات قدرًا من الكثافة النفسية؛ إذ لا يصوغها السرد بوصفها نماذج أخلاقية صافية، وإنما ككائنات يختلط في داخلها الضعف بالطموح، والوعي بالوهم، والاحتياج بالكبرياء.

في «أسفار عابرة نحو الحقيقة» تتحول الرحلة الخارجية بين مدينتين إلى عبور داخلي في طبقات الذات. فالقطار أو الحافلة يتجاوز وظيفة الانتقال المكاني وحدها، ليغدو فضاءً معلّقًا بين واقعين، يسمح للبطلة بأن تُسقط رغباتها ومخاوفها على ما تراه في الطريق. تتحاور مع الطائر والفرس والفنك وامرأة الرمال، غير أن هذه الكائنات ليست عناصر غرائبية منفصلة عن بنيتها النفسية، بل تمثيلات متحركة لأصواتها الداخلية. الطائر يواجهها بوهم الانتظار، والفرس يسخر من اعتقادها أنها وحدها سجينة الطريق، والفنك ينتزعها من مشهد التتويج الذي تصنعه مخيلتها، وامرأة الرمال تدفعها إلى إعادة التفكير في حاجتها إلى اعتراف الآخرين.

هنا تتجاوز وظيفة الحلم التعويض البسيط، لتكشف التوتر بين الذات كما تتخيل نفسها والذات كما تعيش فعلًا. فمشهد الجائزة، وما يصاحبه من خطبة وشعور بالتفوق، يجمع بين تحقيق رغبة مشروعة والكشف عن نزوع داخلي إلى الاستعاضة عن النقص الواقعي بمسرحة المجد. وحين يتمرد الفنك على قبضتها ويخبرها بأنها تحلم، لا يوقظها من النوم وحده، وإنما يهدم البنية التي أقامت عليها إحساسها بالقيمة. ومن ثمّ تصبح الرحلة اختبارًا للحقيقة لا بما تفضي إليه من جواب نهائي، وإنما بما تفككه من أوهام تحتمي بها الشخصية من قسوة الواقع.

وتتكرر هذه الآلية في «طابور الخوف»، حيث يتحول انتظار المرضى أمام الطبيب إلى لحظة مواجهة مع هشاشة الجسد ونسبية المكانة الإنسانية. الأرقام التي تُمنح للمرضى تتجاوز وظيفتها التنظيمية لتختزل تجربة الإنسان داخل المؤسسات التي تجرّده من اسمه وتاريخه وتحوله إلى حالة في طابور. غير أن القصة توسع معنى الرقم ليشمل ترتيب الإنسان في حياة الآخرين: ترتيبه في الحب، والصداقة، والأخوة، والألم، والخيبة. وهكذا يصبح الانتظار الطبي استعارةً لانتظار أوسع؛ انتظار الاعتراف.

رفعت للتصميم